L'autofiction, médium artistique interdisciplinaire. Étude de Preciado, Chevillard et Delaume

 

L'autofiction, médium artistique interdisciplinaire.
Étude de Preciado, Chevillard et Delaume

 

Eugénie Péron-Douté (Doctorante)
— EHIC (EA 1087), Université de Limoges

 

     L’autofiction a dépassé le seul cadre de la littérature pour contaminer le genre pictural, plastique mais aussi scénique et performatif. En effet, se prendre soi comme objet d’étude à sa création afin de se réinventer participe de l’autofiction. L’autoreprésentation contemporaine représente à l’heure actuelle la plus grande majorité des créations artistiques. Il n’est pas anodin que, selon Yves Michaud, l’art contemporain tende à l’expérimentation de la création plus qu’à la réalisation concrète d’objets artistiques ou d’œuvres plastiques. Les démarches artistiques de Paul Beatriz Preciado, Éric Chevillard et Chloé Delaume s’inscrivent dans une contamination des genres et des registres. Une grande importance est donnée à l’hybridation. Elle met donc littéralement en place de nouvelles modalités de dialogue entre littérature et création artistique.

     Cet article se donne comme objectif de questionner l’autofiction non comme un genre purement littéraire mais comme un médium artistique interdisciplinaire. Il ne s’agit pas pour autant de remettre en question la filiation de l’autofiction à la littérature. Pour rappel, celle-ci trouve son origine dans la littérature. Nous devons à Serge Doubrovsky l’invention du terme en 1977 dans un « Prière d’insérer » à son roman Fils. Nous analyserons le lien de co-construction entre la littérature et la performance à travers l’autofiction. En ce sens, la néolittérature (pour reprendre l’expression de Magali Nachtergael) établit une relation symbiotique avec la néo-performance.

 

1. Essai corporel

     À cet égard, l’ouvrage Testo Junkie de Beatriz Preciado est un point de compréhension du lien entre littérature et performance et plus spécifiquement entre l’autofiction et l’espace. L’ouvrage commence sur la description d’une installation vidéo. Preciado se filme. On est en droit de se demander s’il s’agit d’une performance filmée, d’une vidéo-performance ou d’une auto-expérimentation. Testo Junkie s’ouvre sur cette première phrase : « Ce livre n’est pas une autofiction[1]. » Pourquoi, si tel est vraiment le cas, donner tant d’importance à ce terme même d’autofiction ? Pourquoi introduire son livre sur ce qu’il ne serait pas si malgré tout il ne l’est pas quand même ? Peut-on y voir une référence à Magritte et à sa fameuse toile La Trahison des images ? Preciado userait-elle d’ironie comme le peintre ? Serait-ce une simple expression jouant à se contredire ? L’intention la plus évidente de l’auteur serait alors que même écrite, une autofiction ne serait pas une autofiction. Dans ce cas on est à même de paraphraser Magritte et de parler d’une trahison du texte. Une autofiction ne pourrait avoir lieu que dans une dimension de vécu et non de consignation de faits. En ce sens, elle ne resterait qu’une image, qu’une représentation dans un livre qu’on ne pourrait pas expérimenter. Preciado, tout comme Magritte, interroge le rapport entre l’objet, son identification et sa représentation. L’écrivaine initie ainsi une réflexion sur les rapports entre mots et performance. En somme, la seule écriture d’une autofiction ne rend pas compte de ce qui fait une autofiction. Preciado trahit, elle écrit : « Je ne prends pas la testostérone pour me transformer en homme, ni pour transexualiser mon corps, mais pour trahir ce que la société a voulu faire de moi […][2]. » C’est pourquoi le livre de Preciado n’est pas un avertissement. Il est une réponse. L’écriture est partie prenante de la trahison. En ce sens, une dimension performancielle doit lui être ajoutée. C’est peut-être du fait d’avoir utilisé l’écriture comme si elle reflétait, pour avoir joué sur la métonymie que l’ouvrage de Preciado s’inscrit autrement. Ce qu’il dénonce en somme concerne d’abord le caractère métaphorique du pacte de vérité, celui qui dit par exemple « Ce livre n’est pas une autofiction ». L’auteur introduit une réflexion sur la ressemblance. Cet ouvrage a beau ressembler à de l’autofiction il n’en est pas réellement. À moins que la phrase ne se réfère justement à une dimension plus onirique comme : ne cherchez pas une vraie autofiction, c’en est le rêve. Chez Magritte, la toile La Trahison des images sur laquelle une pipe est dessinée au texte juxtaposé « Ceci n’est pas une pipe » montre une pipe, en tout cas son avatar puisque tout l’art de Magritte est de questionner le langage, la représentation et la matérialité. En ce sens, Preciado semble présenter un avatar d’autofiction et en donner sa définition.


[1] PRECIADO, Paul Beatriz, Testo Junkie, Paris, Éditions Grasset, 2008, p. 11.

[2] Ibid. p. 16.

—  1 

 

     L’autofiction, pour être entière et pas simplement un simulacre, doit s’accompagner d’une dimension matérielle. Preciado s’inspire-t-elle de Butler et de son ouvrage Bodies That Matter[3] en accordant à la matérialité du corps tout son substrat ? Peut-être alors que cet énoncé est parfaitement vrai puisqu’un livre en lui-même n’est pas lui-même une autofiction. Preciado montre peut-être une habitude de langage. C’est-à-dire qu’il est inévitable de rapporter le contenu du livre au livre lui-même. Traquant la chose dont elle parle, elle lui tend un piège. Et elle en garantit sa capture. Elle impose le jeu d’une écriture dans l’espace. Et en retour les mots travaillent de l’intérieur ce processus d’autofiction. Elle se joue de l’écriture jusqu’à lui faire simuler le caractère simplement descriptif en faisant semblant de la destituer de sa dimension littéraire puisque l’écriture est – au début en tout cas – renvoyée à un support pour nommer, expliquer la performance de genre qu’accomplit Preciado chez elle. Mais tout ça n’est qu’un simulacre puisque le reste de l’ouvrage, outre sa critique historique, rendra hommage à la littérature et notamment à celle de Guillaume Dustan. L’ouvrage vient donc prolonger la performance plus que la supporter. Preciado a redistribué, dans l’espace, le texte. L’ensemble des mots « ce livre » indique un entrecroisement entre l’ouvrage, l’écriture et la performance. Par exemple, « ce livre » (en tant que tel, en tant qu’assemblage de feuilles) « n’est pas » (n’est pas substantiellement lié à, n’est pas affilié au genre de…) « de l’autofiction » (genre qui n’en est pas tout à fait un mais quand même un peu et dont la définition au moment où Preciado écrit Testo Junkie s’apparente plus à une « nébuleuse floue », pour reprendre l’expression de Colonna). Ou encore, « ce livre » qui pourrait dire « ce livre d’autofiction » n’est pas « une autofiction » puisque l’autofiction ne pourrait se contenter pleinement d’une mise en texte. En d’autres termes, « ce livre » ne pourrait se substituer à une autofiction pleine et entière. Preciado dit bien « une autofiction » et non « de l’autofiction ».

     De ce fait, elle indique la filiation de son texte à de l’autofiction tout en précisant qu’une autofiction ne peut pas se contenter de n’être que du texte. Il a suffi de cette première phrase pour qu’aussitôt l’intention apparaisse contraire à son inscription. Ce qui résulte de cette ambiguïté, voire de cette déstabilisation première est finalement une stabilité. En effet, le mot autofiction surgit et reste permanent dans l’esprit du lecteur. Il est ainsi redéfini sous la plume preciadienne et désigne une co-construction du récit de soi et de la performance. Preciado commence donc son ouvrage en incisant le langage dans la forme des choses. Le terme d’autofiction s’impose par ce jeu consistant à l’évincer qui finalement ne fait que l’exposer. Autre interprétation : Quand Preciado écrit « Ce livre n’est pas une autofiction », peut-être peut-on entendre cette phrase quantitativement. S’il ne s’agit pas que d’une autofiction peut-être que ce sont plusieurs autofictions qui sont alors mises en récit. Peut-être devons-nous entendre celle de Beatriz et celle de Paul en devenir. Preciado précise :

Je ne me reconnais pas. Ni quand je suis sous T., ni quand je ne suis pas sous T. […] Contrairement à la théorie lacanienne de l’état du miroir, selon laquelle la subjectivité de l’enfant se forme quand celui-ci se reconnaît pour la première fois dans son image spéculaire, la subjectivité politique émerge précisément quand le sujet ne se reconnaît pas dans la représentation. Il est fondamental de ne pas se reconnaître[4].

     Selon l’auteur, l’expérimentation se distingue de la représentation. Ainsi faut-il entendre que la représentation crée de l’unité, du « une » et que l’expérimentation crée du pluriel ? Si Preciado considère avoir plusieurs identités, Testo Junkie est-il porteur de plusieurs autofictions ? En fin de compte, pour dénoncer le mensonge de la métaphore scripturaire tout en gardant un procédé caractéristique de l’autofiction une autre structure s’impose : celle de la performance et de son récit descriptif.

     Elle reprend à son compte l’idée qu’« une carte n’est pas le territoire qu’elle représente[5] ». En ce sens, la carte serait l’écriture et le territoire la performance. Faudrait-il ainsi voir chez Preciado une séparation entre l’élément graphique et plastique ? Si nous suivons cette piste nous en déduisons que le texte conteste le rapport à l’expérience et nous incite par là même à repenser son identité. Testo Junkie combine le récit à la consignation d’une performance de sorte que le lecteur perçoit un rapport d’étrangeté entre les deux. L’ouvrage est une constatation de l’impossibilité d’être lecteur et spectateur à la fois. Nous lisons la consignation de la performance mais nous n’en verrons jamais la vidéo. Elle poursuit en écrivant :

Il s’agit d’un protocole d’intoxication volontaire à base de testostérone synthétique concernant le corps et les affects de B.P. Un essai corporel. Une fiction, c’est certain. S’il fallait pousser les choses à l’extrême, une fiction autopolitique ou une autothéorie[6].


[3] BUTLER, Judith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’, Routledge, 1993.

[4] PRECIADO, Beatriz, Testo Junkie, op. cit., p. 356.

[5] KORZYBSKI, Alfred Abdank Skarbeck, Une carte n’est pas le territoire : Prolégomènes aux systèmes non aristotéliciens et à la sémantique générale, Paris, Éditions Éclat, 2007.

[6] PRECIADO, Beatriz, Testo Junkie, op. cit., p. 11.

—  2 

 

     Re-contextualisons, Preciado rédige cet ouvrage au début des années 2000 et le publie en 2008. Cette période connaît, comme le dit Chloé Delaume, une véritable « explosion démographique » des écritures de soi. À ce moment, le nombre d’ouvrages s’autoproclamant être de l’autofiction ou décrit comme tel connaît son apogée[7]. En effet, prêter son nom à son personnage, son double fictif est devenu un véritable leitmotiv dans la création littéraire et artistique. Pour cerner les propos de Preciado il nous faut prendre en considération une différence entre faire de l’autofiction et écrire une autofiction. De ce fait, il y aurait l’autofiction stricto sensu et l’autofiction comme source d’inspiration. Ces premières phrases de Preciado sont confuses à plusieurs niveaux. Pourquoi donner la primauté à ce qui n’est pas ? N’est-ce pas en prouver la filiation ? Preciado se perd dans une liste de termes qui ont pourtant l’air d’être utilisés comme synonymes. On remarque que finalement l’auteur cherche plus à s’extraire du débat critique portant sur l’autofiction du début des années 2000 que de s’exclure du genre de l’autofiction lui-même. Autrement dit, si Preciado n’écrit pas une autofiction il fait de l’autofiction. Ainsi, on peut imaginer que Preciado refuse de se ranger sous la bannière de l’autofiction par idéologie car il semble promouvoir, à l’instar d’Annie Ernaux « un rapport de soi avec la réalité sociohistorique[8] » pratiquant ainsi une « auto-socio-biographie ». Avec cet ouvrage Preciado crée un espace autofictif. Tout l’objet de son discours sera bien de montrer à son paroxysme l’idée que toute image de soi est une construction fictive. Ce qu’indique Preciado également c’est que l’autofiction au tournant des années 2000 a évolué par rapport à son année de prise en considération.

     À cet égard, l’une des transformations les plus notables de l’autofiction est la place centrale qu’elle accorde à la performance. En effet, que ce soit Preciado ou Delaume, l’autofiction contemporaine lie écriture et corps. Certes l’idée en elle-même ne date pas des années 2000, Doubrovsky écrivait déjà :

Je serai. Mon propre patron. Fil à fil. Il faudra. Bâtir. Me reconstruire. De toutes pièces. Mourir. Vrai. Renaître. Fictif. Ce sera. Ma métamorphose. Finale. Ma personne. Deviendra. Mon personnage. Je serai. Mon propre acteur. Je jouerai mon rôle. Pièce à pièce. Me reconstruire dans ma mise en scène. J’écrirai. Ma tragédie[9].

     La différence est que d’une mise en scène textuelle, d’une volonté de sortir de l’espace du livre en y ajoutant une dimension scénographique, de cette substance métaphorique nous sommes passés à l’engagement tout entier du corps. En effet, Preciado (d)écrit son protocole, qu’elle nomme auto-intoxication volontaire, en esthétisant et romançant sa prise de testostérone en gel transformant inéluctablement son corps et son identité. On peut aller jusqu’à se targuer du fait que Preciado semble avoir mis en place le plus parfait des « récits transpersonnels[10] » tel que décrit par Bruno Blanckeman. Dans l’article « Identités narratives du sujet, au présent : récits autofictionnels / récits transpersonnels », l’essayiste définit les récits transpersonnels comme des textes qui :

[…] tentent d’appréhender l’être en l’autre, démettent toute position d’individualité accomplie, dissolvent l’identité dans des liens de généalogie familiale ou littéraire partiellement oubliés, donc partiellement, réinventés[11].

     Preciado, elle/lui, joue bien entendu sur la polysémie du terme « trans » et met ainsi en acte un récit transpersonnel, c’est-à-dire le récit d’une personne en transition. Le texte se fait donc action tout autant qu’objet.


[7] Les auteurs représentatifs se revendiquant ou étant assimilés au courant autofictif sont : Christine Angot, Nelly Arcan, François-Régis Bastide, Nicole de Buron, Frédéric Beigbeder, Michel Butor, Henri Calet, Sophie Calle, Jacques Chessex, Éric Chevillard, Colette, Sylvain Courtoux, Catherine Cusset, Marie Darrieussecq, Chloé Delaume, Christopher Donner, Serge Doubrovsky, Marguerite Duras, Guillaume Dustan, Annie Ernaux, Phillipe Forest, Hervé Guibert, Éric Holder, Michel Houellebecq, Marie-Sissi Labrèche, Jacques Lacarrière, Camille Laurens, Violette Leduc, Pierre Mérot, Patrick Modiano, Nicolas Pagès, Amélie Nothomb, Emmanuelle Pagano, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Albertine Sarrazin, Philippe Sollers, Tristan-Eden Vaquette, Philippe Vilain, etc. Il s’agit d’une liste non exhaustive s’inspirant librement de celle de Vincent Colonna, tout en l’actualisant, se trouvant au sein de son ouvrage Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Éditions Tristram, 2004.

[8] RÉROLLE, Raphaëlle, « Toute écriture de vérité déclenche les passions », Le Monde, 03/02/2011, https://www.lemonde.fr/livres/article/2011/02/03/camille-laurens-et-annie-ernaux-toute-ecriture-de-verite-declenche-les-passions_1474360_3260.html consulté le 15/10/2019.

[9] DOUBROVSKY, Serge, Le Monstre, Paris, Éditions Grasset, 2014, p. 841.

[10] BLANCKEMAN, Bruno, « Pour une histoire littéraire à chaud », Revue d’histoire littéraire de la France, no 113, 2013, p. 59-568.

[11] BLANCKEMAN, Bruno, « Identités narratives du sujet, au présent : récits autofictionnels / récits transpersonnels : L’identité narrative et ses modèles », no 17 de la revue Elseneur : Se raconter, témoigner, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2001, p. 74.

—  3 

 

     Les formes littéraires performées rendent compte du caractère expérimental de l’œuvre. Chez Preciado, entre autres, cette dimension passe par l’exploration des formes variées de médiatisation du soi. En effet, son protocole est filmé mais ce n’est pas la vidéo qui sera destinée au public. Preciado n’est donc pas à proprement parler un performeur revendiqué. Cette médiatisation du soi advient alors par sa transcription textuelle. Et cette transcription textuelle décrivant le caractère performatif fera œuvre à part entière. Preciado œuvre ainsi à montrer que d’une médiatisation du soi elle en arrive à une médiatisation du texte. Dans ce cas, et c’est bien ceci qui nous intéresse dans le lien entre autofiction et performance, c’est qu’il y a une co-construction de l’œuvre écrite et performée. Les deux prennent forme dans un même mouvement. Il n’y a pas de représentation, nous ne sommes pas dans un acte théâtral mais véritablement dans un geste de performance et qui plus est dans lequel ici l’écriture acquiert toute sa valeur performative. Par le biais de la présence de la caméra témoignant des faits et questionnant sur la portée de l’instrument et le geste en train d’être enregistré, Preciado crée une double valeur, celle d’une dimension visuelle non soumise au texte. Testo Junkie problématise l’identification sexuelle. Cette caractéristique est propre à l’auteur et il serait incorrect de tenter de généraliser cette problématique en créant une sous-branche de l’autofiction qui correspondrait à dire que l’autofiction contemporaine entretiendrait systématiquement un lien avec la sexualité – comme certains critiques ont pu le faire –. La démarche de transition, de changement d’identité, de « transfert » écrit Preciado, est un des thèmes principaux de l’ouvrage questionnant ainsi les identités. Preciado fait de ce questionnement sa performance et en l’écrivant il se double d’une valeur performative. L’auteur s’interroge également sur le rapport marchand des industries pharmaceutiques en traçant dans une veine foucaldienne une épistémologie critique et féministe lui permettant de remettre en question le biopouvoir et la norme hétérosexuelle. Son discours est alors accompagné de la prise de testostérone lui permettant de pirater et par là même de se réapproprier son propre corps. En exploitant une mise en scène textuelle découpée en chapitre alternant tantôt des recherches théoriques d’ordre philosophico-historico-politique tantôt du récit de soi et parallèlement un dispositif de performance face à une caméra rendu par une description littéraire autofictive, Preciado arrive à une anamnèse du soi par le je. Elle/Il exploite les virtualités de l’autoreprésentation pour constituer à travers elle/lui la mémoire de son soi passé, en transfert et à venir.

 

2. De l'autofictif à l'autoportrait

     De même, nous pouvons nous intéresser au travail d’Éric Chevillard. Le 18 septembre 2007, il ouvre son blog L’Autofictif[12] en annonçant : « J’écris pour occuper moins de place. » Consignant alors le travail qu’il s’apprête à faire, il ouvre la voie au questionnement du lien écriture/espace. Tous les jours hormis les week-ends il rédigera jusqu’à aujourd’hui encore quelques phrases, quelques aphorismes quotidiens aux sujets variés témoignant d’une pensée instantanée. Il s’impose chaque jour la rédaction de trois courts textes indépendants. Les dix premières années à respecter cette consigne aboutissent à la publication du recueil monumental L’Autofictif ultraconfidentiel[13]. La visite de son blog nous permet de constater l’extrême rigueur presque obsessionnelle de la tenue de cette contrainte aux allures oulipienne.

Figure 1 - Éric Chevillard[14]


[12] CHEVILLARD, Éric, site personnel : http://autofictif.blogspot.com/

[13] CHEVILLARD, Éric, L’Autofictif ultraconfidentiel. Journal 2007-2017, Talence, Éditions de l’Arbre Vengeur, 2018.

[14] Visible sur le site personnel d’Éric CHEVILLARD, http://autofictif.blogspot.com/, consulté le 15/10/2019.

—  4