Genèse et insurrection des avant-gardes artistiques et littéraires : l’exemple de Juan Benet

 

Genèse et insurrection des avant-gardes artistiques et littéraires :
l’exemple de Juan Benet

 

Elena Roig Cardona (Doctorante)
— CELEC (EA 3069), Université Jean Monnet Saint-Étienne

 

     Le terme héritage vient du latin “haerentia”, qui signifie être uni, attaché. On hérite ce à quoi nous sommes en quelque sorte unis, liés, ce que nous ne pouvons pas abandonner ou que nous ne pouvons pas défaire, délier, ce qui est attaché à quelqu’un et ne peut pas être enlevé. Nous pouvons également dire que l’héritage est un ensemble de traits ou de circonstances (culturels, sociaux, économiques) précédentes qui ont influencé un instant historique donné. Comme je l’expliquerai plus loin, dans la figure et le travail de Juan Benet l’héritage socio-historique (la Guerre Civile et les années d’après-guerre) était important, ainsi que l’héritage philosophique d’auteurs comme Nietzsche, Bergson ou Vahinger, sans oublier, évidemment, l’héritage littéraire. En effet, l’influence d’écrivains tels que Proust, Kafka ou Faulkner tout au long de son travail est indéniable.

     D’autre part, Benet est clairement un avant-gardiste. Il a réussi à rompre avec le présent de la société opprimée et oppressive où il a vécu, transformant radicalement les langages établis en cherchant constamment les nouveaux besoins de l’Espagne d’après-guerre et de la littérature du moment. Classer Benet comme avant-gardiste pourrait en principe sembler contradictoire. Si nous entendons l’avant-garde comme un mouvement d’exploration, d’intention de progression et de renouvellement, de rupture avec l’orthodoxie et de recherche de la nouveauté, quelle relation peut-il alors exister entre un avant-gardiste comme Benet et l’héritage historique, social, philosophique et littéraire ?

     À travers les études réalisées sur Benet et ses œuvres par María Elena Bravo, Díaz Navarro, David Herzberger et Claude Murcia, entre autres, je défendrai l’hypothèse que cette relation entre avant-garde et héritage n’est pas contradictoire. Ce que je vais expliquer, c’est que même en étant avant-gardiste comme Benet, on ne peut pas rompre radicalement avec le passé, car on a besoin de soutien ou de points d’ancrage pour fragmenter et casser les codes établis et pouvoir créer de nouveaux styles et sujets. Comme le souligne à juste titre Margenot, les auteurs écrivent nécessairement dans le temps et dans l’histoire. Ils appartiennent à l’histoire et donc à une tradition littéraire. On le décèle aisément dans le travail de Benet.

     Dans un premier temps, je présenterai Juan Benet dans son contexte socio-historique ou, ce qui est la même chose, son héritage socio-historique. Dans la deuxième partie de cette réflexion, j’exposerai l’héritage philosophique, un héritage qui va nous montrer la relation qui existe pour Benet entre l’être humain et la réalité qui l’entoure. Pour conclure, je soulignerai l’importance du patrimoine littéraire dans l’œuvre et la figure de cet écrivain espagnol. Ces trois héritages lui permettront de forger non seulement son propre style, mais aussi de dévoiler, à travers ce style, la condition essentielle et primitive de l’être humain.

 

1. La recherche d’un style personnel

     La guerre civile espagnole a plongé le pays dans une grave crise sociale, économique et politique. La période d’après-guerre des années quarante n’était pas une amélioration par rapport aux années de guerre. C’était un temps d’isolement, de manque d’oxygène dans l’environnement, d’impuissance et de stérilité. Dans l’art, et plus particulièrement dans la littérature, ces années ont été des années de rupture totale avec les réalisations et les efforts de renouveau réalisés au cours des décennies précédentes par des auteurs comme Unamuno, Azorín, Valle-Inclán ou Gómez de la Serna.

     À cette époque, Juan Benet avait environ 15 ans et, comme tous ceux qui sont nés dans les années vingt, il appartenait à ce groupe d’innocents condamnés à un conflit qu’ils n’avaient pas choisi. Ces mêmes jeunes qui ont vécu leur adolescence dans un pays dévasté par la guerre ont dû trouver très compliqué de se débarrasser du vécu de ces années. L’imposition d’une idéologie totalitaire et répressive a entravé et perturbé la recherche de la vérité, la liberté d’expression et le développement individuel. En fait, la répression, la prohibition et la censure ont amené les écrivains et les critiques à développer, à travers la littérature, la fonction que les médias ne pouvaient pas exercer. C’est ainsi que sont apparus dans les années cinquante, par le besoin de parler, de partager et de mémoriser, le roman social, la poésie sociale et le chant de protestation.

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     Benet appartient donc à cette génération d’écrivains sociaux qui ont publié leurs premières œuvres autour des années 1950. Celles de Benet apparaissent alors, dans ce contexte de réalisme critique, de censure contournée et d’innovations littéraires constantes, et cela à l’encontre du récit social dominant dans toute l’Espagne. Mais Benet s’éloigne à plusieurs reprises de ses contemporains. Au début (D’un côté), Benet s’éloigne de ces auteurs en séparant la performance de l’intellectuel ou du citoyen de la pratique littéraire, lorsqu’il n’a pas utilisé la littérature comme arme de communication et propagande politique. Sur le plan esthétique, – et c’est le deuxième point qui l’éloigne de ses contemporains – l’œuvre de Benet émerge comme une opposition à la littérature réaliste de cette époque. Peut-être en raison de leur manque de positionnement politique et de leur éloignement à l’égard de la littérature sociale, les textes de Benet sont passés inaperçus ; C’est pour cela et très probablement également en raison de sa complexité structurelle et la difficulté de compréhension. Ces deux oppositions n’ont pas dû d’être facile, car au moment où Benet écris ses premières œuvres ont été publiés des romans qui ont révolutionné la scène littéraire espagnole, comme La Colmena (Camilo José Cela, 1951), El Jarama (Rafael Sánchez Ferlosio, 1956) ou Tiempo de Silencio (Luis Martín-Santos, 1962).

     L’œuvre qui a finalement réussi à placer Benet sur la scène littéraire espagnole était Volverás a Región, un roman publié pour la première fois en 1967. Ce roman a toutefois commencé à prendre forme dans les années 1950. Le premier manuscrit de Volverás a Región était intitulé El Guarda et Benet a commencé à y travailler entre 1951 et 1953. Une première fois en 1965, Benet propose son manuscrit sous le titre de Volverás a Región, à des maisons d’édition, mais celles-ci le refusent, arguant que les critiques et le public n’étaient pas préparés au changement que supposait sa lecture. Les éditeurs faisaient allusion à la difficulté, de l’opacité du texte, et même à l’inexistence des dialogues dans le récit.

Algunas editoriales aducían para no publicarla su dificultad u oscuridad, incluso el « problema » que suponía para los lectores el que no incluyera diálogos[1].

     C’est en 1967 que la Maison d’édition Destino relève le défi de la publication de Volverás a Región. L’avant-gardisme de Benet, à cette époque, ne correspondait pas aux canons traditionnels. Encore aujourd’hui, on peut estimer qu’il n’a pas la reconnaissance que lui autoriseraient l’audace et l’intrépidité dont il faisait preuve, cette manière de briser les lignes afin de continuer d’avancer.

     Au cours des années où Benet écrit le roman Volverás a Región, il travaille comme ingénieur au barrage de Porma, dans la province de León. Pendant ces années, il produit également une série de nouvelles qui l’aident à façonner cet univers qu’est « Région » et qui commence à créer le cachet, le style et la personnalité de sa littérature. Parmi les œuvres qu’il écrit, figure un essai sur la personnalité et l’expression littéraire : La Inspiración y el Estilo, publié en 1965. Dans ce livre, Benet réfléchit aux causes de l’épuisement et à l’inanité de la littérature socio-réaliste prévalant en Espagne, ainsi qu’à l’immersion du courant dominant de la littérature espagnole dans le costumbrismo et la littérature informative.

     La Inspiración y el Estilo est aussi une réflexion profonde sur les débuts de l’écriture, ainsi que sur la manière dont la maturité littéraire est atteinte. Pour Benet, les différences entre l’initiation et la maturité trouvent leurs raisons dans la réalisation d’un style personnel ou d’une voix. L’inspiration, quant à elle, n’est atteinte qu’une fois ce style ou cette voix personnelle forgés. Pour cet auteur, le style est quelque chose de fondamental lorsqu’on veut devenir écrivain. Il doit être la pierre angulaire du travail d’écriture. Ainsi, le roman est réduit à une simple élaboration de style, reléguant au second plan le message. Pour cet auteur, la légitimité du travail artistique repose donc sur une pratique individuelle constante, centrée sur la recherche d’un style propre, mais aussi, comme nous le verrons, sur le libre choix du patrimoine culturel.

La inspiración le es dada a un escritor sólo cuando posee un estilo o cuando hace suyo un estilo previo. No creo, por consiguiente, que con la sola ayuda de la inspiración se pueda crear un estilo[2].

     Son allusion à la possession d’un style précédent est essentielle pour comprendre que l’héritage est, pour Benet, un ingrédient important lorsqu’il s’agit non seulement de développer son propre style, mais également de pouvoir référencer ces points de support ou d’ancres qui cimentent sa littérature. Ceci est également mentionné dans une autre de ses déclarations, lorsqu’il parle des conditions précédentes et des sédiments :

Se puede imaginar que el estilo no es otra cosa que el resultado de unas condiciones sin par – personalidad, rasgos de carácter, sedimentos de la educación, sublimación de una vocación o de un quehacer – aplicadas al cumplimiento de una función[3].


[1] DÍAZ NAVARRO, Epicteto, La Forma del enigma. Siete ensayos sobre la narrativa de Juan Benet, Departamento de Lingüística General e Hispánica, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2000, p. 19. Traduction : « Certaines maisons d’édition, dans le but de justifier leur refus de le publier [ce roman], avançaient comme arguments la difficulté et l’opacité du texte, parfois même le « problème » que pouvait supposer pour le lecteur l’absence totale de dialogue. »

[2] BENET, Juan, La Inspiración y el Estilo, Biblioteca Breve Editorial Seix Barral S.A., Barcelona, 1973, p. 27-28. Traduction : « L’inspiration n’est donnée à un écrivain que s’il possède un style ou s’il approuve un style précédent. Je ne crois donc pas qu’un style puisse être créé uniquement avec l’inspiration. »

[3] Ibid. p. 157. Traduction : « On peut imaginer que le style n’est rien d’autre que le résultat de conditions uniques – personnalité, traits de caractère, sédiments d’éducation, sublimation d’une vocation ou d’une tâche – appliquées à l’accomplissement d’une fonction. »

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2. Raison versus intuition

     La formation scientifique de Benet – il était ingénieur de profession – a joué un rôle décisif dans son activité d’écrivain. L’exercice d’un métier différent lui a permis de maintenir et de renforcer une totale indépendance vis-à-vis du monde de l’édition, parfois oppressif.

Bien qu’étant ingénieur de profession, et bien que cela puisse sembler incongru, Benet considérait la raison comme un instrument inadéquat pour englober la connaissance humaine. Le rejet de la raison et la conviction que l’art doit toujours garder son indépendance le conduisent à rejeter la logique dans le processus de création artistique.

     Benet considérait la raison comme un instrument inapproprié pour englober le savoir humain. Cependant, il n’a pas rejeté si catégoriquement, comme certains critiques affirment, le rôle de la raison dans la formation du style. Selon cet auteur :

El estilo se perfila como un espacio que incluye al de la razón, con un mayor número de dimensiones que ella y dispuesto a particularizarse con el de ella […] « Esa multiplicidad de dimensiones no es labor de un día y se consigue, por lo general, gracias a un laborioso y penoso crecimiento que comenzó a partir del día que la razón buscó la palabra justa para definir una sensación »[4].

     Pour lui l’art ne peut pas être le résultat d’un processus logique, ce qui l’amène à critiquer et rejeter des auteurs tels qu’Edgar Allan Poe ou Flaubert, déclarant que la réalité ne peut jamais conduire à des simplifications telles que processus de formation logique défendus par ces auteurs.

Literature is created neither by following theoretical formulae nor by the processing of empirical data. Literature is not made by conscious intellectual process at all ; it is created by attention to, and exploration of, style[5].

     Pour Benet parmi les instruments qui nous aident à connaître le monde, c’est à la raison que nous pouvons le moins faire confiance, car elle conduit l’individu à un ordre tyrannique, le réduisant à un ensemble de normes sociales et morales bizarres, qui lui sont étrangères, bloquées dans les profondeurs de la psyché. Cet argument, de forte inspiration nietzschéenne, accompagnera l’œuvre de Benet depuis ses débuts jusqu’à ses derniers écrits. De ce penseur allemand Benet reprendra également la critique des valeurs et des systèmes traditionnels de pensée fermée, ainsi que le traitement de l’irrationalisme et du nihilisme. Le tragique, le violent et l’éternel retour à la mort, ainsi que la renaissance, seront également d’autres traits communs aux deux auteurs.

     En plus de Nietzsche, deux autres auteurs ont influencé fortement la manière de comprendre la vie et en particulier l’écriture de Juan Benet. L’un d’eux est Henri Bergson, pour qui les sciences physiques fournissent une image déformée de la réalité. Pour ce penseur français, il existe un contraste évident entre notre intelligence, qui nous permet de comprendre le monde, et les données de notre conscience. Pour Bergson, l’intelligence nous est évidemment utile, mais la vraie connaissance vient de l’intuition. L’intuition philosophique est ce qui nous met en contact avec le flux continu de la vie. Cette recherche du flux de la vie, de ce qui est au-delà du rationnel par l’intuition est l’un des aspects importants du travail de Benet et une constante qui se reflétera de manière récurrente dans ses écrits.

     Mais le penseur le plus influent et original pour Benet est, sûrement, le philosophe allemand Hans Vahinger et sa philosophie du « comme si » publié en 1911, un moment de l’histoire qui vit le développement du processus de révision des valeurs, ainsi comme la validité des connaissances scientifiques. Selon cette philosophie, les êtres humains ne peuvent jamais vraiment savoir à quoi ressemble la réalité sous-jacente du monde. Ce fait nous amène à élaborer et à construire des systèmes de pensée et à supposer qu’ils correspondent à la réalité. Selon Vahinger, nous nous comportons comme si le monde s’inscrivait dans nos modèles, des modèles que nous créons. Vahinger considère donc qu’il existe un écart entre ce qui est vrai et ce qui est pratique à croire. L’acceptation de ce qu’il appelle des fictions et que nous pourrions traduire par « des faits » est justifiée comme une solution irrationnelle et pragmatique à des problèmes qui n’ont, parfois, pas de réponse rationnelle. L’acceptation constante de ces fictions nous implique dans la conviction qu’il n’y a pas de fausses déclarations, mais simplement des déclarations qui, dans un certain sens, peuvent être contradictoires. Nous supposons donc des choses et des faits qui peuvent être contradictoires mais nécessaires, tels que des nombres négatifs, par exemple. Mais ce qui est vraiment important pour Vahinger, selon Benet, ce ne sont pas ces contradictions, mais le fait que la complexité des choses ne parle pas tellement de choses ou du monde lui-même, mais de notre capacité à comprendre.


[4] Ibid. p. 162. Traduction : « Le style est présenté comme un espace qui inclut celui de la raison, avec un nombre de dimensions supérieur à celle-ci et souhaitant se singulariser d’elle [...] Cette multiplicité de dimensions n’est pas un travail simple et est réalisée, généralement, grâce à une réflexion laborieuse et pénible qui a commencé à partir du jour où la raison a cherché le mot juste pour définir une sensation. »

[5] MARGENOT, John B., Juan Benet A Critical Reappraisal of His Fiction, Edited by John B. Margerot III, West Cornwall Locus Hill Press, 1997, p. 23. Traduction : « La littérature n’est créée ni par le suivi de formules théoriques ni par le traitement de données empiriques. La littérature n’est pas faite du tout par un processus intellectuel conscient ; elle est créée par l’attention et l’exploration du style. »

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     C’est cette incapacité à comprendre le monde que Benet a constamment cherché à travers ses écrits. La critique de la raison, les normes morales et sociales ancrées dans notre psyché ; la recherche au-delà de toute raison par l’intuition ; et l’incapacité de l’être humain à s’emparer complètement du monde construira ce terrain d’incertitudes et de doutes que Benet appellera « zona de sombras », zone d’ombre d’où il écrira pratiquement tout son travail. Dans cette « zona de sombras »,

El escritor debe abandonar la seguridad que proporcionan la razón y la ciencia para internarse en el dominio de la incertidumbre, en los enigmas que le preocupan (el hombre, la naturaleza) donde el progreso del conocimiento siempre será insuficiente[6].

     On peut dire que Benet semble délibérément incarner cet état particulier de « sens suspendu », que Roland Barthes a isolé comme essence de la littérature : lui, Benet, ouvre un sens du monde et dans l’acte même de l’offrir, l’arrête et empêche son achèvement en nous rendant si conscients de la fragilité qui nous entoure.

 

3. L’héritage littéraire

     La période espagnole de l’après-guerre a soustrait le meilleur de nombreux d’artistes qui ont décidé de rester dans le pays. La formation de ces artistes était étroitement liée à la situation du pays. Comme beaucoup d’entre eux, Benet était un personnage réactionnaire, en lutte constante avec la réalité qui l’entourait, despotique et oppressive dans tous ses domaines. Il s’est révolté contre l’idéologie imposée mais aussi contre les idées et les attitudes d’une opposition trop simpliste et banale pour lui. C’est sûrement pour ces raisons que ses référents culturels dépassent largement le contexte espagnol. En fait, parmi les écrivains espagnols, le seul qui l’intéressait était Baroja.

     Au printemps 1945, pendant qu’il recherchait dans une librairie de Madrid, un livre tombe à ses pieds et s’ouvre juste sur une page où l’on pouvait lire : « VARDAM, ma mère est un poisson[7]. » Benet venait de découvrir Faulkner, l’auteur qui l’a inspiré tout au long de sa carrière d’écrivain. En plus de Faulkner, les auteurs qui l’intéressaient le plus étaient des auteurs européens tels que Proust – dont il rassemble une grande partie des idées sur la conscience et la mémoire –, Thomas Mann – dont il hérite de cette littérature en tant que traité essayiste –, Virginia Wolf, Kafka ou l’Américain Herman Melville. En revanche, il considère Joyce comme un auteur mineur.

     Benet emprunte à tous ces auteurs des techniques littéraires telles que l’auto-référentialité, les monologues basés sur la conscience, les transferts de narrateurs sans préavis, les discours multigénériques, pluriperspectivistes, des recherches sur le temps, etc. Cependant, la technique la plus importante pour Benet est la métaphore, héritée indéniablement de William Faulkner. La métaphore est un mécanisme qui, comme les deux auteurs le montrent bien, crée un microcosme en concurrence avec le monde réel, avec le monde comme on le connaît, et nous permet d’effectuer une recherche des expériences qui sont au-delà de la raison. C’est un mécanisme qui permet au texte de s’ouvrir et de se diviser en différents espaces ou chemins, augmentant ainsi le sentiment de doute et d’incertitude. Et cette possibilité d’ouverture qu’est la métaphore a à voir avec l’idée heideggérienne de dire. Dire [saying] n’implique pas seulement le sens direct de ce qui a été dit, mais chaque chose dite cache tout ce qui pourrait être dit. Ce genre de langage, cette manière de dire les choses en dissimulant leur sens tout en laissant de nouveaux sens à moitié ouverts, ne peut que suspendre le jugement, le bloquer contre la raison, et nous obligeant à la recherche de routes alternatives. Pour Benet, mais aussi évidemment pour Faulkner, il ne s’agit donc pas de décrire la réalité, mais de rechercher et de découvrir son enveloppe, une enveloppe qui se cache au-delà de la conscience.

     Ces expériences préconscientes qui forment le cœur du travail de Benet se trouvent dans ses théories sur la réalité, le langage et la littérature. Elles pourraient être assimilées à ce que Proust a appelé la mémoire involontaire. Proust a affirmé que ce type de mémoire nous donne la possibilité d’expérimenter les vraies sensations, car cela nous permet de nous laisser couler et de nous laisser emporter par des mouvements contraires et incontrôlables, nous montrant une représentation fragmentaire et déroutante de la réalité. Ces mouvements constants et contraires ont aussi à voir avec Bergson. Pour lui la mémoire était un mouvement incessant vers le passé, comme un cycle de va-et-vient qui bouge comme par inertie vers le passé. Bergson rompt, d’une certaine façon, la linéarité judéo-chrétienne du temps, brouille les frontières entre le passé, le présent et l’avenir. Benet profite de ces idées pour tenter d’abolir le temps, et finit par doter son travail de la profondeur multidimensionnelle si caractéristique de ses écrits.

     Cette profondeur multidimensionnelle, que l’on peut très bien lire aussi au « dire » de Heidegger, est présente dans la vision que Benet a de la peinture. Pour Benet la peinture nous aide également à mieux comprendre l’énigme de notre nature et nous confronte au problème du langage, la mémoire, les croyances et le savoir, c’est-à-dire, de cette manière intuitive qui résiste à la logique et à la raison et se distingue de la science et de l’histoire. Pour notre auteur, les lignes et les couleurs, comme les mots, stimulent nos sens. En outre, le mot et l’objet, comme la métaphore, ne peuvent jamais devenir uniques, car l’acte même de nommer déclenche une réaction en chaîne qui transcende les pouvoirs de la simple raison, comme c’est le cas du « saying » de Heidegger. Il ne faut pas oublier que Faulkner a déjà manifesté un grand intérêt pour la peinture, en particulier pour la peinture cubiste. L’utilisation qu’il fait du récit multiple a beaucoup à voir avec les plans et la fragmentation de l’espace de la peinture cubiste, dont Benet profite aussi.


[6] DÍAZ NAVARRO, Epicteto, Del pasado incierto. La narrativa breve de Juan Benet, Editorial Complutense, Madrid, 1992, p. 16. Traduction : « L’écrivain doit abandonner la sécurité fournie par la raison et la science pour entrer dans le domaine de l’incertitude, dans les énigmes qui le concernent (l’homme, la nature) où le progrès de la connaissance sera toujours insuffisant. »

[7] BENET, Juan, « De Canudos a Macondo », Revista de Occidente, n.s. no. 70, enero 1969, p. 52.

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     En ce qui concerne le traitement de l’espace, on peut dire que dans la littérature de Benet, on trouve trois espaces différents : le réel, le fantastique et celui de Región. Mais l’analyse du traitement de l’espace chez Benet est loin d’être aussi simple. Il faut tenir compte que des auteurs tels que Faulkner, Proust, Kafka et Mann ont déjà rendu les choses difficiles en littérature, bien avant les peintres, contrairement à l’idée principalement admise. La littérature antérieure à ces auteurs avait tendance à nous donner, comme la peinture figurative, une image de choses déjà fixées et traduites dans notre façon de voir, mais en réalité, le mécanisme intellectuel est loin d’être aussi simple et direct. Ce n’est pas que l’art imite la vie, mais qu’en réalité l’art traditionnel nous a donné la vie déjà déchiffrée, selon un schéma intellectuel et moralement plus intelligible que les expériences elles-mêmes. Comme disait Cervantes, « Il croit simplement ce qu’il lit ».

     À cet égard, l’influence de Faulkner sur Juan Benet ne peut pas non plus passer inaperçue. Cet auteur a déjà exprimé un grand intérêt pour la peinture, en particulier la peinture cubiste. L’utilisation des plans et la fragmentation de l’espace sont similaires dans ce type de peinture tout comme dans ses multiples plans de narration. Dans le travail de Faulkner, ces plans fragmentés produisent une tonalité unique qui part de la plus petite unité sémantique. Benet s’approprie, alors, de cette tonalité, qui devient indissociable de son œuvre.

     Benet, pour sa part, a également réfléchi à l’importance de comprendre l’évolution de la peinture lorsqu’on examine le phénomène esthétique, car la peinture nous aide également à mieux comprendre l’énigme de notre nature et nous confronte au problème du langage, de la mémoire, des croyances et du savoir par des moyens artistiques, c’est-à-dire par un moyen intuitif qui résiste à la logique et à la raison et qui est différent de la science et de l’histoire.

     La thèse de Benet selon laquelle le langage est, par définition, un continuum multidimensionnel et non une représentation ou un enregistrement est, pour lui, l’élément essentiel de la dimension plurielle du langage. Cette différence inévitable entre les expériences de l’auteur et celle du lecteur ne peut être résolue que dans la zone sombre du préconscient. En ce sens, les collages de Benet ont une valeur remarquable. Son traitement de l’espace, à la fois en littérature, en peinture ou en collage, nous en dit long sur sa conception tridimensionnelle en raison de la superposition des plans, de leur rupture et de leur prise dans des limites inhabituelles. Dans ses tableaux et collages, la surprise n’est pas consécutive à l’étrangeté ou au mystérieux des supports qui nous sont familiers et reconnaissables, mais par leur association non naturelle des éléments, des objets qu’il utilise. Ils continuent, ses tableaux et collages, malgré tout, à avoir une relation directe et compressible avec la réalité sensorielle et psychique. Si nous prenons les paroles d’un autre penseur que Benet avait également comme référence de premier ordre, Ortega y Gasset, il n’y a pas cette distinction dans le champ de l’art entre le mot et le reste des moyens d’expression ; dans chacun d’eux palpite la reconnaissance du monde et la relation entre le monde et l’observateur ou le lecteur :

Un cuadro, una poesía donde no quedase resto alguno de las formas vividas sería ininteligible, es decir, no sería nada, como nada sería un discurso donde a cada palabra se le hubiese extirpado su significado habitual[8].




[8] Traduction : « Une peinture, une poésie où il ne reste plus de formes vivantes serait incompressible, c’est-à-dire, qu’elles ne seraient rien, comme rien ne serait un discours où chaque mot aurait sa signification habituelle supprimée. »

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4. Conclusion

     Lire à Benet n’est jamais simple ; Sa lecture nous plonge souvent dans un sentiment de mal-être. Après avoir terminé l’un de ses romans ou l’une de ses histoires courtes, nous avons l’idée troublante que nous nous sommes perdus à un moment ou à un autre, qu’il y a beaucoup plus de choses que nous pourrions imaginer, ou pire, que l’on n’a rien compris ou que cela n’a aucun sens. Son travail nous submerge par une sorte de sentiment omniprésent selon lequel la réalité représentée contient des forces qui ne peuvent pas être expliquées et qui échapperont toujours à toute tentative d’analyse.

     Benet, dans sa recherche constante des inconnues qui entourent l’être humain, ainsi que la raison d’être de la littérature, initie un mouvement de renouveau du roman espagnol. Juan Benet appartenait en effet à cette lignée d’Espagnols qui, sans quitter la péninsule, a enclenché un assaut contre la modernité fracturée par la guerre civile. Son nom ne dépareille pas à la liste de ces artistes, tels Antoni Tàpies ou Eduardo Chillida, les auteurs Sánchez Ferlosio, Carlos Barral, Gil de Biedma ou Juan Goytisolo.

     Il hérite de la guerre civile et de l’après-guerre la préoccupation de comprendre le monde et la nature humaine. De la tradition philosophique il hérite la certitude de l’incapacité de la raison à expliquer les choses, ainsi que l’importance de l’intuition pour appréhender nos relations avec et dans le monde. Il hérite de la littérature des mécanismes et des langages qu’il s’approprie et travaille de manière à forger un style différent et inimitable. Benet n’hésitait pas à admettre qu’il avait été inspiré par Proust, Kafka ou Faulkner, et il a refusé d’être classé dans la catégorie postmoderniste. Sa lucidité et son intelligence lui ont fait comprendre qu’il est beaucoup plus facile de rejeter le passé sans équivoque que d’analyser, d’expliquer et de justifier toute une série d’influences à partir desquelles former son propre style.

     Son classement comme avant-gardiste peut se faire en deux temps. Au début, Benet réagit contre le costumbrismo et contre la littérature sociale du moment, par son style et sa forme, et envisage la création d’une nouvelle façon de « faire littérature » sans devoir rompre avec les contributions d’auteurs importants tels que Kafka, Faulkner ou Proust. Mais Benet se révèle aussi contre la société. Il ne considère pas son travail ni sa capacité à écrire comme une arme politique. Il laisse la question politique aux médias, aux sociologues et même aux économistes. Dans un second temps, il justifie sa littérature par le corpus technique qui initie son travail, La Inspiración y el Estilo, (son « manifeste » même s’il ne l’a jamais rédigé en ces termes) de la même manière que pour tous les mouvements d’avant-garde. Benet s’intéressait à la littérature pour la littérature, à l’autonomie de la littérature en tant qu’œuvre d’art, à l’art pour l’art même. C’est dans ce corpus théorique qu’il nous fera voir qu’on ne peut pas radicalement rompre avec le passé.

     Benet peut être perçu, donc, comme l’épicentre de la différence dans la littérature espagnole de l’après-guerre. En fait, son insertion dans le roman espagnol des années 40-80 devient anormalement problématique. Ses collègues écrivains – Gonzalo Torrente Ballester ou Vicente Molina Foix – ont souvent souligné ce fait dans leurs témoignages après sa mort. Les mêmes écrivains qui ont revendiqué l’influence de Benet et qui affirment que sa présence imprègne le roman contemporain en Espagne, soulignent également que Benet est inimitable.

     Juan Benet est décédé le 5 janvier 1993. Plusieurs décennies plus tôt, la poétesse et dramaturge américaine Gertrude Stein parlait de James Joyce dans les termes suivants : « Il est un bon écrivain. Les gens l’aiment parce qu’il est incompréhensible et personne ne peut le comprendre. » En 1997, John B. Margenot, critique littéraire anglais, assura que cette maxime à l’origine destinée à James Joyce, pourrait servir d’épitaphe à Juan Benet.

Juan Benet died on January 5, 1993. Gertrude Stein’s comment several decades earlier, offered when Stein was asked about the accomplishments of James Joyce, perhaps most fittingly describes the paradox of Benet’s standing at the time of his death: “He is a good writer. People like him because he is incomprehensible and nobody can understand him”[9].


[9] MARGENOT, John B., 1997, p. 3. Traduction : « Juan Benet est décédé le 5 janvier 1993. Le commentaire de Gertrude Stein plusieurs décennies plus tôt, offert lorsque Stein a été interrogé sur les réalisations de James Joyce, décrit peut-être le plus paradoxalement le paradoxe de la position de Benet au moment de sa mort : “Il est un bon écrivain. Les gens l’aiment parce qu’il est incompréhensible et personne ne peut le comprendre”. »

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Pour citer cet article

Elena Roig Cardona, « Genèse et insurrection des avant-gardes artistiques et littéraires : l'exemple de Juan Benet », Voix contemporaines, n° 2, Littérature et création artistique contemporaines : héritage(s) et nouvelles modalités de dialogue, sous la direction de Gaëtan Dupois, Hajar Khaloui, Jalad Berthelot Obali et Elena Roig Cardona, 2020, https://voixcontemporaines.msh-lse.fr/node/129.